【高峰聳古今 星光耀中西——紀(jì)念湯顯祖、莎士比亞、塞萬(wàn)提斯逝世400周年】

　　約一個(gè)世紀(jì)前，京劇大師梅蘭芳曾先后前往日、美、蘇等地訪問(wèn)演出，讓世界知道了京劇，以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲表演藝術(shù)赫然列入世界三大主要表演體系。

　　2016年，正值湯顯祖、莎士比亞兩位戲劇大師逝世400周年。近日，浙江小百花越劇團(tuán)攜新創(chuàng)越劇《寇流蘭與杜麗娘》在英法德奧四國(guó)進(jìn)行為期22天的巡演。他們接續(xù)了梅蘭芳等先輩弘揚(yáng)國(guó)粹的行為，又把這一中西方對(duì)話引向了深入。

東海西海 心理攸同

　　“這次演出不同于以往把現(xiàn)成的中國(guó)戲劇搬到外國(guó)，讓外國(guó)觀眾欣賞，或者我們?nèi)?guó)外演出人家的經(jīng)典。”該劇總導(dǎo)演郭小男說(shuō)，“這次，我們把莎士比亞最好的戲劇《大將軍寇流蘭》和中國(guó)最好的戲劇《牡丹亭》結(jié)合在一起。讓西方觀眾在欣賞我們傳統(tǒng)戲劇的同時(shí)，也可以通過(guò)我們的演繹，重新認(rèn)識(shí)他們的經(jīng)典。”讓“舊相識(shí)”成為“新相知”，郭小男強(qiáng)調(diào)，這是一種文化自信。

　　“東海西海，心理攸同。”郭小男認(rèn)為，兩部劇里主人公對(duì)人生意義的思考是有交集的。在寇流蘭被放逐出羅馬和杜麗娘因情而亡變成鬼魂去尋找戀人的路上，他們發(fā)生了碰撞。他們對(duì)人生終極意義的追問(wèn)，正好反映出湯顯祖和莎士比亞兩位作者的人生觀和美學(xué)觀。這是一次東西方文化非常難得的交流，在生命意義的話題上，以一男一女、一剛一柔、一陰一陽(yáng)、一西一東的不同形式進(jìn)行對(duì)話。在人文層面上產(chǎn)生比較和思考，讓現(xiàn)代人理解思索他們對(duì)人生的不同態(tài)度和追求。

古為今用 洋為中用

　　浙江小百花越劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、該劇主演茅威濤一人飾兩角，在劇中同時(shí)扮演孔武有力的悲劇英雄寇流蘭和古典的中國(guó)文弱書(shū)生柳夢(mèng)梅。

　　“寇流蘭這個(gè)角色對(duì)應(yīng)到我們中國(guó)戲曲里，應(yīng)該是一個(gè)武生。而柳夢(mèng)梅是巾生，所以實(shí)際上我在舞臺(tái)上既是武生又是巾生。”茅威濤說(shuō)。對(duì)于這個(gè)西方武生，茅威濤沒(méi)有按照中國(guó)古典戲曲當(dāng)中的武生表演程式去演，她采取的是話劇、音樂(lè)劇式的方式。

　　茅威濤認(rèn)為，極致的男性和極致的女性是《寇流蘭與杜麗娘》這個(gè)戲的核心。兩個(gè)人是不同的極端的有個(gè)性的男女主人翁。寇流蘭是一個(gè)悲劇性的英雄人物；杜麗娘是中國(guó)古典戲劇當(dāng)中一個(gè)獨(dú)特的角色，她是一夢(mèng)而亡。《牡丹亭》是從人文意義上描寫了人類的欲望、情感和精神形態(tài)，用超越自然、崇拜精神的態(tài)度展示了人格的自由。與之相反，寇流蘭是以其性格悲劇為起點(diǎn)，用一種更加廣袤的視野講述人類社會(huì)進(jìn)程當(dāng)中的困惑和掙扎。他們一個(gè)是因愛(ài)而生，一個(gè)是因恨而死。

　　為了排好這部越劇，他們既采納了西方戲劇，也學(xué)習(xí)了中國(guó)昆曲的程式。昆曲是曲牌體，是一系列音樂(lè)曲牌連綴而成的“套曲”；而越劇是板腔體，是依據(jù)板式的轉(zhuǎn)換、行腔的快慢形成的比較自由的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，主要有尺調(diào)、四工調(diào)、弦下調(diào)等。茅威濤表示，這次他們認(rèn)真學(xué)習(xí)了昆曲“手、眼、身、法、步”程式化的表演，包括形體、臺(tái)步、動(dòng)作、水袖等。

十年磨劍 厚積薄發(fā)

　　“小百花干了一件不一樣的事兒，全球首演，敢于放在倫敦西區(qū)的主流劇場(chǎng)——孔雀劇院，還在淡季的七八月做商演。”該劇總制片人之一李東說(shuō)。

　　“第一個(gè)動(dòng)作砸椅子，我沒(méi)想到。這一下子達(dá)到了戲劇矛盾的質(zhì)點(diǎn)。”英國(guó)國(guó)家劇院行政總監(jiān)Lisa Burger說(shuō)，“這對(duì)英國(guó)演員是一種‘威脅’。”

　　然而，這樣一次東西方的對(duì)話，是小百花經(jīng)過(guò)十多年思考和準(zhǔn)備后的集中爆發(fā)。

　　從2006年的《春香傳》開(kāi)始，小百花便有意識(shí)地接觸域外題材。從《春香傳》《江南好人》，到《寇流蘭與杜麗娘》，小百花團(tuán)隊(duì)一步步修煉技藝。浙江小百花越劇團(tuán)并不是第一個(gè)將莎士比亞融入越劇的團(tuán)。這之前早有劇團(tuán)將莎劇搬上越劇舞臺(tái)，就算現(xiàn)在看來(lái)，也依舊先鋒。

　　“如果我也改一個(gè)《羅密歐與朱麗葉》，人家只是來(lái)看看你改得怎么樣，角度會(huì)很審慎，像師傅來(lái)看徒弟。”郭小男說(shuō)。

　　郭小男認(rèn)為，應(yīng)該讓越劇跳出才子佳人的定位，它在舞臺(tái)上的張力是沒(méi)有邊界的。“中國(guó)戲曲劇種生存方式的尷尬在于，大家都在守著各自的根，即所謂‘非遺’的不可比擬性，但似乎是越守越小，越來(lái)越重復(fù)。”

　　向世界講述中國(guó)故事，必須要有自信。《寇流蘭與杜麗娘》是一個(gè)中國(guó)地方劇種自救的探索，為傳統(tǒng)戲劇走向世界探索了一條新路。